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As Olympias monstruosas: a desumanização em Manet e O homem da areia, de E.T.A. Hoffmann

O homem da areia — ou Sandman — é um ser que, de acordo com o folclore escandinavo, coloca areia nos olhos das crianças para lhes provocar sono e sonhos. O resultado disso é a remela, prova de que o Sandman passou por lá.

Esta é a versão simples do homem da areia — mas existem outras, e cada local possui suas diferenças nesse sentido. O mito, tão antigo, foi reimaginado em 1815 quando E. T. A. Hoffmann, um escritor alemão, criou uma história maravilhosamente fantástica chamada O homem da areia. Se conto ou novela, teóricos debatem acerca da terminologia há algum tempo — o que nos importa é o quanto essa história é única, profunda e perturbadora, explorando o âmago da mente humana.

Quem é o homem da areia? 

Em O homem da areia temos uma história epistolar contada, a princípio, por Nathanael, que escreve uma carta a seu amigo e irmão de criação Lothar. Nesta carta, Nathanael revela como o surgimento de um vendedor de barômetros prenunciou seu fim — ele, que estava morando na Itália para dedicar-se aos estudos, viu-se vítima de algo muito maior do que ele e que certamente o acompanhara desde a infância, um mal sem nome que no mundo atende pela alcunha de “homem da areia”. A partir daí, o narrador começa a contar uma história de sua infância. Quando criança, após o jantar, ele, a irmã e os pais reuniam-se na sala, mas, sempre que o relógio batia as 21h, a mãe dizia que era hora de ir para a cama, pois o homem da areia estava vindo.

O curioso é que, já no quarto, Nathanael de fato ouvia passos na escada e barulhos estranhos na casa, como se o homem de areia realmente tivesse chegado. E ele sabia que a criatura ficava na sala com o pai, os dois trancados — fazendo o quê era a questão. A mãe tenta tranquilizá-lo ao dizer que aquilo não passa de uma história que ela usa para fazer as crianças irem para a cama, mas Nathanael não se dá por contente e indaga a ama de sua irmã, que lhe conta o quão terrível é o homem da areia:

“É um homem mau que aparece para as crianças que não querem ir pra cama e joga um punhado de areia nos olhos delas, com isso, seus olhos saltam para fora, sangrando, e ele então os coloca no saco e leva à lua crescente para alimentar suas criancinhas, que estão no ninho e têm bicos curvos, como os de coruja, para bicar os olhos das criancinhas travessas.”

Com tal descrição vívida e horrorosa, Nathanael convence-se de que ali estava o mal encarnado, visitando seu pai, e decide surpreendê-lo certa noite, escondendo-se atrás da cortina ao fingir que havia ido para o quarto. O que ele flagra ali é motivo de um choque tão profundo que o põe numa espécie de coma por dias, do qual ele sai muito abalado apenas para, um ano depois, encontrar o pai morto e ter como único suspeito o homem que o visitava — seu advogado, Coppellius, também conhecido como o homem da areia, que suspeitosamente sumira após o evento trágico.

Anos depois, agora já adulto, um vendedor de barômetros chamado Coppolla aparece na sua casa — e Nathanael jura tratar-se do mesmo homem, o mal encarnado disfarçado de pessoa comum, que apenas reorganizou as letras de seu nome, nem tendo se dado ao trabalho de pensar em algo original. Ao vê-lo, todo o trauma da infância voltou a Nathanael, que encontrava-se agitado com a certeza de que ali estava sua ruína pairando sobre sua cabeça como um mau presságio.

A desumanização enlouquecedora

Ainda criança, Nathanael flagrou seu pai em algo muito mais sinistro do que o folclore do homem da areia — seu pai recebia o advogado Coppellius todas as noites e ambos faziam experimentos alquímicos na intenção de criar o autômato perfeito.

Autômatos existem desde a Grécia antiga. Em basicamente todas as culturas encontram-se histórias de pessoas que criavam autômatos, fosse por curiosidade científica, fosse para entretenimento. Em suma, autômatos são criações mecânicas com capacidade animada e que, portanto, parecem vivas. Relatos mostram que algumas dessas criações tinham até mesmo órgãos por dentro — os mesmos que nós — feitos de materiais inorgânicos que os fizessem ter funções similares as que temos. Claro, tudo era um simulacro — mas era espantoso. E ainda hoje existem autômatos, embora a moda deles já tenha passado.

O que a mente infantil de Nathanael não compreendeu foi que o que acontecia no escritório de seu pai era menos um envolvimento com o sobrenatural e mais sobre como o ser humano pode chegar a limites cruéis em nome de suas criações. Isso porque seu pai e Coppellius não apenas criavam autômatos — eles, aparentemente, estavam envolvidos em uma espécie de ação na qual era fundamental obter “peças” para seus autômatos que fossem reais — como olhos. Ao impedir que Coppellius pegasse os olhos do menino Nathanael para colocar em seu autômato, o pai até pôde lhe salvar a vida, mas o dano psíquico já havia sido feito.

Anos depois, ao encontrar Coppolla, o vendedor de barômetros, e ter as terríveis memórias vindo à tona em sua mente, Nathanael tenta tirá-las da cabeça com a ajuda de seus amigos e de sua noiva. Mas ainda que conseguisse, o plano dos autômatos já estava em curso — e é na figura de Olímpia, filha de seu professor que mora do outro lado da rua, que Nathanael encontra seu destino macabro.

Embora os amigos lhe alertem acerca das estranhezas em Olímpia, ao ter, numa tentativa de vencer seus traumas infantis, comprado um barômetro de Coppolla e o utilizado para enxergar do outro lado na rua, pousando seu olhar sobre Olímpia, Nathanael encanta-se com tal feitiço que nada é capaz de dissuadi-lo da perfeição da moça. Para ele, ela é perfeita — a mulher perfeita; silenciosa, boa ouvinte, recatada, não faz nada exceto sentar-se ao seu lado e ouvi-lo, adorá-lo, mostrar obediência e beleza a todo momento.

Demora um pouco para que Nathanael se dê conta de que Olímpia é um autômato — e naquele momento a loucura instaura-se em sua mente, pois a monstruosidade encontra-se não apenas no vazio daquele ser mecânico, mas no desejo intenso que ele tinha por ela, desejo que revela o que ele realmente almeja: não uma pessoa, mas um corpo. Dessa maneira, ele torna-se não apenas o pai em seu desejo pelo autômato perfeito, mas também Coppellius, o homem da areia, que finalmente faz sentido — um sentido enlouquecedor que revela homens ansiando pela submissão feminina. Descobre muito tarde também que seus olhos foram usados para dar o toque de vida à Olímpia — o que acontece de maneira fantástica, já que Nathanael enxerga. Mas enxerga o quê? Apenas Olímpia — a impassível mulher mecânica a quem ele tanto deseja e cuja criação agora tanto despreza. É o abjeto.

Quem rouba os nossos olhos direciona nossos desejos.

A mulher-monstruosa

Na ficção de horror é comum encontrarmos mulheres vítimas, seja de homens ou do sobrenatural. Mas um dos tropos mais interessantes no horror encontra-se na figura da mulher-monstruosa. Subvertendo a narrativa de vítima, é ela a causa dos pesadelos dos demais. Por ser mulher, é-se esperado dela que seja atraente, algo a ser admirado e protegido — preservado, até. Todavia o que encontramos é justamente algo que a princípio parece irreconciliável: uma criatura feminina tanto atraente, que desperta cuidado, quanto abjeta, que causa desconforto e medo.

Num mundo masculino, encontrar o horror em um receptáculo feminino — tão aquém daquilo primariamente estabelecido — pode ser aterrorizante. A mulher autômata é desprovida de humanidade. Sendo a perfeição materializada, ela é tudo o que um homem do universo de Hoffmann deseja: bela, submissa, boa ouvinte e casta, algo para ser admirado. Ao revelar-se sua natureza mecânica — como mulher-monstruosa, antinatural ainda que sedutora —, algo se quebra: ela não é mais a vítima, não precisa ser protegida. Na verdade, ela passa por uma “coisificação” — senão material (já que de fato ela era uma autômata desde o princípio), certamente psicológica, o que tem um efeito devastador na mente de Nathanael.

Autorretrato, por E. T. A. Hoffmann

Entre o domínio humano e mecânico, Olímpia agora insere-se como uma criatura ambígua e enxergá-la como mulher é monstruoso. O desejo admitido pelo não-ser, pela coisificação feminina, é abjeto — todavia, ele permanece lá, nos recônditos da mente. O desejado, ainda que perturbador, não será posto para fora. Pode ser reprimido como um pesadelo, mas não são os pesadelos aquilo que nos revela nossos mais profundos desejos? E que desejos Nathanael tinha ao ver numa criatura coisificada sua mulher perfeita?

Olímpia, além de monstruosa por ser basicamente uma escrava social e sexual — ainda que o protagonista não tivesse tido relações sexuais com ela, certamente estava sempre a um passo de tê-las, já que o casamento estava por vir —, ao ter sua condição de autômata revelada, também lembra a Nathanael o medo da castração, medo tão arraigado desde a infância durante seu primeiro encontro com a figura do homem da areia, que arranca os olhos de crianças, e de Coppellius, que tenta arrancar-lhes os seus para construir seu autômato perfeito. Indo um pouco além, a mecânica Olímpia é também uma representação da vagina dentata, a vagina castradora. Embora criada para ser submissa, sua própria constituição material é uma ameaça à integridade física de Nathanael — caso envolva-se muito nas carícias que tanto deseja, poderá literalmente perder um pedaço. Ainda assim, ele deseja ardentemente consumar sua relação.

Assim como as sirenas mitológicas — criaturas com corpo de pássaro e cabeça de mulher que atraíam marinheiros para a morte com seu canto —, Olímpia, com sua beleza, atrai Nathanael para a morte. Tudo o que os marinheiros desejavam era uma voz feminina lhes cantando belas canções, uma voz para a qual pudessem correr e afundar-se em orgias; tudo o que Nathanael desejava era uma mulher bela e submissa, que lhe escutasse, fizesse suas vontades e não representasse nada além de um objeto. Mas Olímpia não representa a morte por questão de vingança contra o mundo dos homens — ela é um produto masculino, criada para fins de entretenimento; sua própria natureza é monstruosa.

A monstruosidade social — a mulher como objeto

Em 1865, Édouard Manet, pintor francês, apresentou no Salão de Paris sua mais nova obra — uma pintura chamada Olympia. A obra causou polêmica. Primeiramente, por sua personagem principal estar nua, representação tachada de “imoral e vulgar”; a crítica também mencionou aspectos técnicos, como a falta de sombreamento.

Olympia, por Édouard Manet (1863)

A Olympia de Manet é direta — o que você vê é o que você leva. Sendo o retrato de uma prostituta parisiense, ela não é amenizada por sensualidade, roupas drapeadas ou decorações. Ela está ali para cumprir uma função e sabe disso — seu olhar encara o cliente, mudando as perspectivas de poder. Sim, ela é objetificada — mas ela não vai deixar ninguém esquecer disso.

Além disso, há algo desconfortável na própria composição física da Olympia de Manet. A princípio podemos não identificar o que causa tal desconforto, mas, conforme o olhar se fixa na imagem, percebemos que sua pele é diferente. A técnica usada não admite sombreamento, o que faz com que Olympia não tenha máscaras — ela é algo único, um bloco de carne com consciência do desejo e repulsa que causa nos homens que lhe pagam. Mas há algo além disso: a pele de Olympia é a pele perfeita de uma boneca de cera, ou mesmo de uma morta. Suas veias não pulsam, ela simplesmente existe como se dissesse, em desafio: “Você deseja uma mulher morta”.

Olympia representa a perfeição física — mas o que há por trás dessa perfeição é a morte.

As cores opacas da Olympia de Manet, sem sombreamento, se aproximam de algo automatizado, mecânico — algo que fala tanto da exploração sexual, que industrializa os corpos, quanto do desejo pela perfeição, que é sempre um desejo pela morte. A vida tem ambiguidade; a morte tem apenas uma face.

Sem a desumanização das pessoas à margem da sociedade — como as prostitutas —, é impossível manter a sanidade. Um dos fios que seguram o acordo social é justamente o desumanizar com o qual todos estamos acostumados e, até certo ponto, concordamos. A partir do momento em que nos damos conta de que ali está um ser humano tal qual nós, que foi coisificado para um propósito mercantil, percebemos o quão irremediável é a situação — e não é raro que caiamos em desespero, talvez um desespero que rompe com as finas teias da sanidade como aconteceu com Nathanael em O homem da areia.

Existem muitos possíveis motivos para a escolha de Manet por “Olympia” ao nomear sua obra. A pintura foi feita 50 anos depois da publicação de O homem da areia — e não é improvável que Manet tenha tido contato com o conto de Hoffmann. Torna-se ainda mais provável porque em 1851, no teatro Odéon de Paris, estreou a peça Les contes d’Hoffmann: drame fantastique en cinq actes (”Os contos de Hoffmann: drama fantástico em cinco atos”, em tradução livre), de Jules Barbier e Michel Carrè. A peça costura três histórias de Hoffmann numa narrativa sequencial: O homem da areia (1815), O conselheiro Krespel (1818) e O reflexo perdido (1814). Seu narrador, o próprio Hoffmann ficcionalizado, agora como poeta, conta seus amores, num estilo semelhante a Noite na taverna, de Álvares de Azevedo. A primeira lembrança de amor do narrador é por Olympia, a personagem de O homem da areia. O desejo intenso pela boneca inexpressiva Olympia bate de frente com o abjeto ao descobrir a verdadeira natureza tanto de Olympia quanto de suas fantasias.

Manet era um grande admirador da arte clássica e da mitologia — embora revestisse tudo com a modernidade de seus tempos ao invés de criar obras com motivos mitológicos. Ainda que suas pinturas possam ser ligadas à mitologia, tais referências precisam ser interpretadas. Suas obras possuem camadas de significados que o público moderno da Paris daquela época deveria desvendar.

Na história grega, o nome Olympia está ligado a uma mulher que inverteu sua posição de fragilidade e ganhou domínio sobre seus opressores. É o caso da mãe de Alexandre, o Grande, Olímpia de Épiro, cujo casamento com Filipe II da Macedônia foi conturbado, para dizer o mínimo. Intrigas permeavam tudo que lhes envolvia, e não foi surpresa alguma quando Filipe tomou outra esposa, fazendo com que Olímpia fosse rejeitada como prostituta. Ao invés de desesperar-se, muitos historiadores concordam que deve ter sido ela a mente por trás do assassinato de Filipe — assassinato este que colocou Alexandre no trono. Em seguida, Olímpia mandou matar os filhos de Filipe com a nova esposa, que acabou suicidando-se. De Olímpia ainda é possível dizer que mantinha um relacionamento intenso com Alexandre, o que muitos interpretam como incestuoso. Foi através dela que Alexandre aprendeu a reinar, foram seus ensinamentos que o constituíram como o homem refinado que foi. De qualquer forma, ela tinha muita influência sobre o filho, que, também pelos posicionamentos tomados por ela, tornou-se a grande figura histórica de que lembramos hoje.

Medalhão com Olympia (243 d.C.)

Além de prostituta, Olímpia era considerada feiticeira já que era devota de Dioniso e, muitos afirmam, possuía poderes proféticos, o que não era bem-visto na Macedônia da época de Filipe II. O culto dionisíaco era um culto de excessos, sexual e orgiástico, que levava ao transe. Nesse transe, os atos de seus participantes não seriam os de uma pessoa comum, mas, sim, de alguém tocado por Dioniso.

Hoffmann, também profundamente inspirado pela mitologia e folclore clássicos, escolheu muito bem os nomes de suas personagens — inclusive o de Olímpia, cujo olhar causava em Nathanael um transe quase místico, o levando a loucuras que em seu estado normal ele não cometeria. É o olhar Olímpia que o deixa fora de si, que lhe relembra de todo o horror ali contido, mas também do desejo por aquela criatura, um desejo inconcebível agora que compreendido — um desejo pela dominação e desumanização; mas é ele quem acaba dominado.

Na época de Manet, o nome Olympia era usado para referir-se a prostitutas — o que também não é à toa, sendo uma referência à tradição clássica. Contudo, Sharon Flescher em seu artigo “More on a name: Manet’s ‘Olympia’ and the defiant heroine in mid-nineteenth-century France” afirma que o nome Olympia está ligado à ideia de uma poderosa heroína feminina. Para tal, ela menciona a rainha da peça Herculaneum, exibida em Paris em 1859. A Olympia da peça era uma rainha pagã cujo objetivo era impedir o avanço do cristianismo. Uma das maneiras para atingir tal façanha era a sedução — empregada de maneira meticulosa, fazendo com que o poder parecesse do lado masculino, mas, na verdade, estivesse todo nas mãos dela. A pesquisadora ainda cita como a rainha Olympia da peça permanece inabalável enquanto o monte Vesúvio entra em erupção e a lava se aproxima dela — mostrando seu domínio sobre os elementos e sobre si mesma.

Não é diferente com a Olímpia de Hoffmann — enquanto todos sofrem alguma reviravolta do destino, ela permanece impassível. Tecnicamente fácil de se destruir, ela é uma das sobreviventes da história, permanecendo intocável mesmo ao alcance de seus criadores, Coppellius e Spalanzani, que desesperam-se ao verem sua criação ganhar independência para longe de suas vontades. Sobrevivendo tanto no mundo material quanto na memória, Olímpia torna-se um mito pessoal para todos aqueles que com ela se deparam.

Ainda na mitologia, é Bachelart quem fala algo muito interessante sobre a figura do cisne ao afirmar que “a imagem do cisne é hermafrodito. O cisne é feminino na contemplação das águas luminosas e é masculino na ação”. Tal qual a Olympia de Manet e a Olímpia hoffmanniana, é do cisne a força de expressão da vontade e do desejo. Ainda que subjugada como mercadoria, Olympia encara seu destino de desejo — ser desejada pelo que aparenta ser — sem desviar o olhar daquele que a procura. Se Olympia desconcerta ao longo da história é porque ela personifica a mulher de quem é esperada uma atitude de passividade, mas que pega os homens ao seu redor de surpresa ao ter uma aparência que não condiz com sua atitude. Suas ações, ainda que contemplativas — ou seja, femininas —, são potentes e repletas de força, qualidades classicamente masculinas. Olympia rompe com o padrão — e isso é aterrorizante para os homens que olham para ela.

A sedução que homens esperam de mulheres é passiva e receptiva — é um seduzir-se, um encantar pela beleza e submissão e receber os afetos do homem, que também espera que a mulher receba ordens, de cunho sexual ou não. Tanto Hoffmann quanto Manet criticam a sociedade cada vez mais industrializada ao criar mulheres-monstruosas cujas existências revelam camadas e mais camadas perturbadoras dos desejos sociais pela coisificação humana, transformando mulheres em máquinas, bonecas sem vida que só servem para o prazer. Transformando, ainda, corpos em autômatos, apenas cumprindo uma função social, sem espaço para traços pessoais além do reflexo de seus trabalhos. Numa sociedade automatizada, a beleza serve a um propósito — nada é de graça, nem o amor.

Mas ao subverter a narrativa com suas mulheres-monstruosas, eles dizem que há resistência no insólito. É no abjeto que encontramos a humanidade.


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Referências 


Mia Sodré
Jornalista e pessoa da internet há uma década. Editora e analista literária, quando não está lendo escreve sobre clássicos e sobre mulheres na história. Vive em Porto Alegre, onde está há vinte e poucos anos ajudando na entropia do universo.

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