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A magia do Photoshop no século XIX

Em 1917, quando as primas Frances Griffiths e Elsie Wright levaram outra bronca por terem se molhado ao brincar em um vale de Cottingley, na Inglaterra, elas justificaram o passeio dizendo que “tinham ido ver as fadas”. Ninguém acreditou nas palavras das meninas de dezesseis e nove anos, então Elsie, a mais velha e determinada, saiu com a câmera Midg de seu pai, Arthur, e voltou acompanhada por Frances uma hora depois com evidências. A fotografia revelada por Arthur era impressionante: lá estava Frances como uma modelo, envolta por fadas dançando, totalmente absorvidas pela melodia que compunham e com que se divertiam. Imperturbável como a criatura, a menina fitava a lente como se quisesse rir, enquanto zombava da família que havia duvidado dela.

O pai de Elsie, ele mesmo um fotógrafo amador, sabia do interesse da filha por fotografia e logo desconfiou da história das fadas. Dois meses depois, as garotas surgiram com uma nova evidência - dessa vez Elsie, sentada na grama, cumprimentava uma espécie de gnomo que a contemplava com o conhecimento de sua natureza excepcional, nunca antes registrada. Dois anos se passaram e a mãe de Elsie, Polly, mostrou as imagens em um encontro de teosofia (doutrina espiritualista ligada à tradição ocultista), gerando um entusiasmo que levou a Sociedade de Teosofia a decidir usá-las para promover sua filosofia de transcendência. 

E foi por acaso, no ano seguinte, ao folhear as páginas de uma revista de espiritismo, Sir Arthur Conan Doyle se deparou com as fadas de Cottingley e ficou tão obcecado que escreveu o artigo “Fadas fotografadas - um evento extraordinário descrito por A. Conan Doyle”. Doyle tinha 61 anos na época e viveria somente por mais dez. Durante a última década de vida e produção literária, acreditaria piamente no registro das fadas (que apareceram outra vez em 1921), por mais questionável que fosse a autenticidade. Ele, inventor de um homem que ninguém era capaz de enganar - Sherlock Holmes teria solucionado o mistério em instantes -, achava que meninas de classe trabalhadora não tinham expertise para falsificar uma foto numa era em que a fotografia engatinhava; mais ainda, que não estavam mentindo, porque fadas, como outras criaturas fantásticas, existiam. 

Muitos que já o conheciam por suas histórias de detetive pensaram que o escritor estava maluco, e aqueles que acreditaram nas fadas provavelmente passaram a vida acreditando. Elsie e Frances só contariam a verdade mais de sessenta anos depois, então velhinhas e imortalizadas por uma das travessuras mais famosas da história ocidental.

O processo era simples: Elsie gostava de pintar em aquarela, e se baseou nos esboços do livro infantil Princess Mary’s Gift Book para pintar as fadas no papel, alfinetá-las e pendurá-las à frente de Frances. Em uma visita a casa dos Wright, o próprio Conan Doyle viu as aquarelas de Elsie expostas, mas sua certeza da veracidade das fadas era inabalável. Não que fosse necessário ser um gênio para iludir uma sociedade que desejava ser iludida: os anos em que as garotas encontraram fadas e gnomos no quintal eram também os anos da Primeira Guerra Mundial, seguida por um período de tamanho medo e instabilidade que é compreensível o desejo dos adultos de retornar à infância como forma de escape. Ao ser questionada se não sentia vergonha pela mentira ter se estendido durante tantos anos, Frances afirmou que não, pois, segundo ela, “as pessoas queriam acreditar”. 

Quando a fotografia nasceu em 1826, pelas mãos do francês Joseph Nicéphore Niépce, as pessoas tinham certeza de duas coisas: primeiro, que se a câmera podia retratar um objeto com a precisão de um olho, ela não poderia mentir; e segundo, que se a fotografia era produzida por uma máquina, não deveria ser considerada arte (o que levou fotógrafos à busca de, na produção dos retratos, imitar o máximo possível a pintura). A ideia de que toda foto tinha como propósito ser uma representação fiel da realidade deu origem às expressões “a câmera nunca mente” e “memória fotográfica", mas com o passar de alguns anos, as pessoas, familiarizadas com os negativos, descobriram que a foto não só pode mentir como o tem feito desde o início. 

Henry Peach Robinson, pioneiro na técnica de combinação de impressão (precursora da fotocolagem), afirmava que a fotografia podia enganar como um cavalo de Tróia e, se era capaz de enganar, era arte. “Aqueles que, olhando talvez apenas para seus próprios experimentos limitados”, escreveu ele no ensaio de 1892, “dizem que a fotografia não pode mentir, têm uma visão muito estreita e subestimam demais as possibilidades da arte”. As maneiras pelas quais a foto era capaz de ludibriar não estavam limitadas ao fotógrafo nem ao contexto, indo além: quem tivesse uma câmera e certa curiosidade artística, ou só desejasse remover os cravos do rosto, podia fazer experimentos diretamente com os negativos. 

Fading away, de Henry Peach Robinson (1858)

Quanto mais a fotografia se popularizava no século XIX, mais as pessoas se interessavam por editar seus retratos, fosse para simular uma pele perfeita, o contato com o sobrenatural ou até mesmo decapitações. E, nesse departamento, os vitorianos sabiam como ser criativos. 

O ideal de Camille Clifford 

Um dos truques mais comuns na edição da aparência era a diminuição da circunferência da cintura no negativo com o auxílio de uma lâmina, similar a um bisturi. Profissionais eram contratados para corrigir defeitos de clientes da alta sociedade para imagens comerciais, como uma pálpebra que saiu fechada ou um problema de pele visível. Para fazer com que uma mulher parecesse não ter costelas, por exemplo, era só apagar o contorno sobre um fundo homogêneo e, se necessário, trocar o fundo. O ideal da cintura fina que poderia ser conquistada pelo uso de um corset tomou conta da era vitoriana até a eduardiana, e fez com que muitas fotos de celebridades do século XIX e início do século XX fossem alteradas para transmitir esse ideal. 

Camille Clifford, modelo belga e rosto das Gibson Girls (primeiro padrão de beleza nos Estados Unidos, influenciado pelo estilo eduardiano), tinha suas fotos tão profissionalmente editadas que o público realmente imaginava ser possível ter um corpo de ampulheta como o dela, sempre inclinado para frente, formando o chamado pigeon-breast (busto de pombo, em tradução livre). Contudo, basta uma breve visita às fotos da modelo para perceber as evidências de retoque (principalmente em fundos de uma única cor, mais fáceis de aplicar a correção), isso sem levarmos em conta a incapacidade natural do corpo humano de se modelar a tal ponto, ainda que com o auxílio de corsets. 

Ao fim do século XIX, a silhueta das mulheres precisava parecer mais fina, seu busto maior, seus quadris mais redondos e sua pele impecável. Os ossos do colo seriam suavizados até quase desaparecer, a gordura do rosto deveria ser removida, bem como quaisquer sinais de nascença, rugas, cravos, espinhas e olheiras. Nessa espécie de “Photoshop” artesanal, as técnicas variavam, não havendo um único modo de transformar um negativo fotográfico. Uma vez em que, através de substâncias químicas, o negativo estivesse protegido da luz, era possível alterá-lo riscando-o com uma lâmina, desenhando, pintando e combinando outros pedaços de filme para formar uma única imagem, tudo feito em uma escrivaninha específica para a edição manual. 

Livros como The Art of Retouching Photographic Negatives, de Robert Johnson, buscavam instruir fotógrafos amadores e pessoas comuns como acontece hoje em tutoriais de Photoshop. Em capítulos específicos para cada parte do corpo, Johnson explicava em detalhes o que devia ser removido ou disfarçado a fim de devolver ao rosto uma aparência mais jovem e saudável. Se uma pálpebra estava fechada ou os olhos em direções opostas, bastava apagar e desenhar uma nova pupila, coisa que nem mesmo em nossos tempos consideramos fazer. 


O fantasma de Lincoln 

Cinquenta anos antes de a Inglaterra ser iludida pelas fadas de Cottingley, um fotógrafo estadunidense chamado William H. Mumler fez algo parecido em Boston, em 1862. Ele afirmava que, ao ter capturado por acidente uma foto dele com o fantasma de seu primo, desenvolvera a habilidade de fotografar espíritos. Sua descoberta tinha sido mesmo um acidente, porém um tanto mais simples do que ele contava: ao fotografar no estúdio de um amigo, acabou utilizando uma placa fotográfica que já estava exposta, gerando seu primeiro fantasma. 

Não demorou para que a empreitada do “médium” decolasse nos Estados Unidos, tendo em vista que as fotos de espíritos estavam em alta no país devido às perdas da Guerra Civil. No estúdio de Mumler era possível posar junto de um parente, amigo ou personalidade falecida, como Beethoven, bem como encomendar uma fotografia pelo correio enviando as descrições exatas do morto por $7,50. Utilizando a técnica de dupla exposição, Mumler conseguiu enganar muitas pessoas influentes, incluindo Mary Lincoln, viúva de Abraham Lincoln, com um registro no qual o ex-presidente pousa as mãos no ombro da mulher. 

O fotógrafo foi acusado de fraude em 1869, após ser confrontado por um médico que reconheceu um dos espíritos na foto encomendada como sendo um homem que ele conhecia e que estava vivo. Dentre as alegações, havia a história de que Mumler invadia propriedades e roubava as fotos dos falecidos, assim como se utilizava de fotos dos vivos. 

Mumler foi inocentado, mas seu trabalho nos Estados Unidos e na Europa já estava tão popular que, mesmo gerando debates e ainda que sem reputação, adeptos ao espiritismo permaneceram acreditando na aparição dos espíritos em fotografias na mesma medida em que as selfies fantasmagóricas atraíam céticos por diversão. Com a expansão da doutrina espírita no século XIX e a Primeira Guerra Mundial no século XX ceifando milhões, essa prática se manteve lucrativa no ocidente até meados de 1920, perdendo popularidade nas décadas seguintes. 

Os decapitados de Rejlander 

Na Grã-Bretanha vitoriana, as fotos de pessoas sem-cabeça e de cabeças sem corpo estavam em todo lugar. Embora carregassem o termo “headless” (sem-cabeça), a presença do restante do corpo não era essencial, como vemos em Head of St. John the Baptist in a Charger (Cabeça de São João Batista em uma bandeja), de Oscar Rejlander. Considerado pai da fotografia artística e um dos primeiros a se aventurar na combinação de diferentes negativos, Rejlander inovou o mercado de fotografia analógica no século XIX introduzindo essa maneira divertida - e sinistra - de brincar com a seriedade dos retratos, chamando a atenção da Rainha Vitória, que adquiriu vinte e dois trabalhos do artista, incluindo Head of St. John the Baptist in a Charger

Você poderia posar com sua cabeça em um prato, cravada numa estaca ou debaixo do braço, ou segurar a de um parente, amigo ou parceiro pela ponta dos dedos, como se a tivesse arrancado por conta própria. “Fotografias sem-cabeça”, anunciava o fotógrafo inglês Samuel Kay Balbirnie no jornal em 1878, “senhoras e senhores fotografados com suas cabeças flutuando no ar ou no colo”. 

Head of St. John the Baptist in a Charger

Na mesma edição, Balbirnie também divulgava seus serviços de fotografia de espíritos (“senhoras e senhores flutuando no ar - na companhia de mesas, cadeiras e instrumentos musicais”) e de pessoas transformadas em anões e gigantes (“o primeiro sendo muito ridículo”, ironizava a chamada). Isso porque, além das fotos sem-cabeça e de espíritos, outros tipos de montagens - como pessoas duplicadas, falsos gêmeos siameses e vitorianos transmutados em estátuas - viravam tendência como filtros do Instagram, com exceção de que esses “filtros” custavam dinheiro e necessitavam de um processo longo e manual para acontecer. 

O próprio processo de tirar uma foto já era em si demorado, parte da razão pela qual, em teoria, os vitorianos não costumavam sorrir para a câmera, porque algumas máquinas levavam minutos para fazer o que hoje é feito em um milésimo. Fotografar e editar por entretenimento não era fácil, tampouco acessível, mas os vitorianos o faziam mesmo assim, pois eram pessoas tão bem humoradas quanto nós. De fato, não era uma das melhores épocas para se viver e permanecer vivo (devido a uma série de doenças contagiosas, má higiene e outros fatores), mas é exatamente a resiliência no modo como lidavam com a tragédia que torna os vitorianos especiais. 

Num piscar de olhos, pessoas perdiam filhos, amantes e famílias inteiras para doenças cruéis que devastavam a Europa, na época fatais. Se as pessoas conseguiam se distrair brincando com suas cabeças decapitadas ou posando junto de fantasmas e criaturas mágicas, isso mostra a beleza dessa habilidade humana de encontrar luz nos momentos mais sombrios. O humor na fotografia vitoriana era um humor sinistro, mas fazia as pessoas sorrirem, de qualquer forma - ainda que desses sorrisos tenhamos tão poucos registros. 

Referências

Diana Joucovski
Escritora e entusiasta da arte em suas múltiplas linguagens. Sonha tanto acordada quanto dormindo e, quando não devaneia uma realidade própria, transita pelo universo do cinema e da literatura. Queria ter algo de culta, mas não pode evitar ter nascido à beira do século em que Stephanie Meyer escreveu Twilight.

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