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Drácula de Bram Stoker: a incrível história de um figurino

Drácula de Bram Stoker foi lançado em 1992 com direção de Francis Ford Coppola, que remodelou o clássico de Bram Stoker ao transformá-lo em uma história de amor. Unindo o grotesco das lendas vampirescas com o aristocrático, visto em obras como O Vampiro, de John Polidori, e Carmilla, de Sheridan Le Fanu, o Drácula de Coppola acabou inserindo-se na sociedade como uma das facetas mais aceitas do vampiro, inspirando diversas produções — séries, filmes, livros — que embarcaram na renovação da onda da sedutora criatura da noite. E embora haja muitos aspectos excelentes sobre os quais falar acerca da adaptação, talvez o mais notável seja seu figurino, vencedor do Oscar de Melhor Figurino em 1993. 

O filme se passa em 1897, na mesma época da publicação original do livro. Jonathan Harker (Keanu Reeves) é um jovem advogado que recebe como missão atender a um cliente na longínqua terra da Transilvânia. Ele vai para lá em uma viagem que se pode chamar de atormentada — presságios o seguem, as pessoas ficam claramente nervosas por ele e há diversos acontecimentos inexplicáveis que perpassam o caminho de Harker. Todavia, ele segue impassível até o castelo do Conde Drácula (Gary Oldman), um homem idoso e peculiar que o recebe com hospitalidade. 

Coppola e Ishioka: uma parceria perfeita 

Coppola já havia trabalhado com a designer gráfica Eiko Ishioka, mas nunca com figurinos. De fato, ela não tinha experiência como figurinista, o que pareceu contar pontos para o diretor, que desejava um olhar novo e sem as restrições tão conhecidas dentro do setor. Além de admirar a visão estética da artista, Coppola aproveitou-se do fato de ela, até então, nunca ter assistido a um filme de vampiro e, portanto, não ter ideias fixas e pré-concebidas a respeito da criatura. 

Assim sendo, Eiko não se deteve apenas em um período histórico. É correto afirmar que Drácula de Bram Stoker transita entre o século XIX na Inglaterra e outros tempos e lugares durante o filme. Quando temos um longa de época (period drama), costumamos valorizar mais aqueles figurinos fiéis ao período retratado. Todavia, a função de um figurino não se limita a isso — é importante também dialogar com a história, com as personagens e com as suas personalidades, muitas vezes nos mostrando coisas que o diálogo omite. É claro que um figurino fiel à época da narrativa e que se adequa, ainda, perfeitamente às personagens é algo perfeito (como ocorre em Emma.), mas isso não significa que todos os filmes necessitam dessa acuracidade história. Em Drácula de Bram Stoker, a liberdade artística em detrimento da historicidade só faz acrescentar.

Francis Ford Coppola e Eiko Ishioka

Quando Coppola soube que não receberia o orçamento de que precisava para seu filme, ele declarou que “os figurinos serão o cenário”. Ele não estava errado. Ao assistirmos Drácula de Bram Stoker, quase trinta anos após seu lançamento, muitas coisas se destacam, mas certamente são os figurinos que mais despontam, chamando atenção imediata e nos transportando para dentro da história antes mesmo de as personagens abrirem a boca. 

Coppola e Eiko Ishioka se conheciam há cerca de vinte anos quando fizeram Drácula. Eles se conheceram em 1979, quando Ishioka foi a responsável por uma série de pôsteres de divulgação para o filme Apocalypse Now no Japão. Alguns anos mais tarde, ela trabalhou no design de produção do filme Mishima: Uma Vida em Quatro Tempos, dirigido por Paul Schrader e com produção executiva de Coppola. Em 1987, eles mais uma vez trabalharam juntos, dessa vez durante um episódio de Rip Van Winkle dirigido por Coppola, no qual ela criou os conceitos artísticos para o designer de produção Michael Erler

Para sua adaptação de Drácula, Coppola queria algo que se destacasse, fosse original, tivesse raízes históricas e não soasse como uma releitura da Universal ou da Hammer. Ishioka era a opção perfeita para isso. A parceria preserva um elemento do livro que raramente aparece em adaptações: as trocas entre Oriente e Ocidente. Drácula é uma figura oriental tentando encaixar-se na sociedade ocidental. É interessante observar como isso pode ser traduzido em suas roupas. 

Eiko Ishioka é uma figurinista autoral. Dificilmente isso acontece, já que os figurinos precisam encaixar-se com a visão de um diretor, mas Coppola confiou em Ishioka para que seu Drácula fosse parte da mente brilhante dela. A parceria, que já acontecia há um bom tempo, provou-se perfeita. Se Drácula de Bram Stoker é o que é, deve isso a sua figurinista, cujas referências artísticas inusitadas fizeram com que o filme torna-se um clássico atemporal. 

As referências artísticas de Eiko Ishioka 


As inspirações de Eiko foram diversas, incluindo obras dos movimentos Neoclassicismo, Pré-Rafaelita e Art Nouveau. Uma das referências mais conhecidas é a obra “O Beijo”, de Gustav Klimt. É interessante observar que, assim como Eiko, Klimt foi fortemente influenciado pela arte japonesa. Essa influência perpassa o filme inteiro. 

Outra grande inspiração são os mosaicos bizantinos, do Império Otomano medieval — época em que Drácula, quando ainda era o príncipe da história de origem do vampiro, que aparece no início do filme, vivia e reinava. Certamente, esse foi um toque genial da figurinista, que atou as pontas entre o Drácula histórico — Vlad Tepes — e a criatura ficcional cujo mito habita o imaginário coletivo, mas que ainda nos pareciam muito inglesa, provavelmente por causa da figura aristocrática interpretada por Bela Lugosi na adaptação clássica de 1931. 

Tais inspirações podem ser vistas durante todo o longa, mas especialmente nas cenas em que Drácula está em sua forma mais velha, na Transilvânia. Coberto de um traje de metal, com ouro, cobre e outros materiais, Drácula encarna a própria figura da autoridade medieval, alguém que não possui mais espaço em uma sociedade caminhando rumo à modernidade tecnológica com o cinematógrafo. 

Mosaicos bizantinos do século XII representando o imperador Jean II e a imperatriz Eirene

Eiko também se inspirou nas ilustrações produzidas pelo artista tcheco Alphonse Mucha, conhecido pelo movimento Art Nouveau. É interessante como podemos encontrar a obra de Mucha e a reverência pelo clássico helenístico em toda a produção. São detalhes que fazem a diferença nessa pluralidade de estilos. 

Os vestidos das noivas de Drácula são bem semelhantes àqueles encontrados em obras de Art Nouveau. Com cores e texturas que remetem à Grécia Antiga, eles colocam as noivas de Drácula numa posição como a de vestais, ou melhor dizendo, bacantes, já que estas, também conhecidas como ménades, eram ninfas seguidoras e adoradoras de Dioniso e sua fama era a de mulheres selvagens. Elas servem ao vampiro, alimentando-se do que ele fornece, fisicamente e espiritualmente falando. Suas vestes não são associadas ao retorno helenístico da Art Nouveau à toa: elas não são do tempo das bacantes (haja vista que a narrativa nos propõe ser Drácula o primeiro vampiro, vivo há cerca de quatrocentos anos — ele transformou todos os outros, inclusive elas), mas seu comportamento, seu papel no castelo do Conde, o é. 

As noivas de Drácula e a obra “Verão”, de Alphonse Mucha (1896)

Ao invés da tradicional capa longa e preta, o Drácula de Coppola veste um quimono vermelho, ornamentado com bordados dourados com motivos de dragão. Influenciada pela história da moda na China, Ishioka inspirou-se nos trajes da Dinastia Han de 18 séculos atrás. Naquela época, o dragão tornou-se o símbolo do poder imperial, representando o imperador. Seus robes, especialmente dos imperadores Yuan, Ming e Qing, eram bordados com dragões. 

Um pouco mais adiante, temos a Dinastia Ming, que governou a China de 1368 a 1644. Ainda é possível encontrar roupas daquela época e uma em especial, um robe vermelho, assemelha-se bastante com aquele utilizado por Drácula no início do filme. 

A ideia por trás do figurino de Drácula é mostrar uma criatura multifacetada e culturalmente rica. Ele anda pelo mundo há mais de quatro séculos e já viu e experienciou muita coisa. Além disso, é naturalmente um príncipe medieval de uma das regiões mais misteriosas da Europa, um lugar que quase não é reconhecido como europeu por suas fortes influências orientais. É significativo, portanto, que o Conde apareça para Jonathan justamente nesses trajes, ostentando algo que o advogado não consegue compreender — o que o vampiro deixa bem claro, ao colocar a lâmina de sua espada apontada para Jonathan, que riu de sua história sobre os antigos costumes medievais de seus “antepassados”. 

Robe da Dinastia Ming e robe/quimono vermelho utilizado por Drácula no filme

O bordado dourado das vestes de Drácula possui o que parece ser um híbrido entre dois espíritos sagrados, o dragão e a fênix. De acordo com o feng shui, o dragão e a fênix são o casal ideal. Ao olharmos para a primeira cena do vampiro, já vemos que aquela história trata-se de um romance. Não é apenas sobre historicidade, tradição, mas sobre simbolismo. Drácula é uma criatura que vaga pela Terra “vivendo uma vida miserável, quando muito”, pois perdeu sua amada para sempre. Condenado à imortalidade, ele alimenta-se do sangue por puro instinto, sem grandes objetivos, já que encontra-se espiritualmente e emocionalmente sozinho. Mas a memória do amor, da cumplicidade, permanece com ele. E, assim que vê a foto de Mina (Winona Ryder) na mesa de Jonathan, Drácula tem a certeza de que cruzou oceanos de tempo para reencontrá-la. O dragão e a fênix estarão juntos novamente. Drácula representa o “yang”, a força do dragão, o masculino; já Mina, o “yin”, o feminino da fênix. Esses motivos se repetem durante o filme — ressoando o bordado do vestido de Elisabeta como um tema romântico e espiritual. 

John William Waterhouse, famoso expoente do movimento Pré-Rafaelita, também surge como inspiração, especialmente para os figurinos utilizados por Lucy Westenra (Sadie Frost), a amiga rica de Mina. 

Acima, cena de Drácula de Bram Stoker, com Sadie Frost interpretando Lucy Westenra; abaixo, “Ariadne”, de John William Waterhouse (1898)

Faz sentido que os Pré-Rafaelitas tenham surgido como referência para Lucy. Contemporâneos da publicação original do romance de Bram Stoker, eles representavam em suas pinturas pessoas que buscavam um ideal mais romântico e repleto de liberdade. As vestimentas das mulheres pintadas pelos artistas do movimento não utilizavam as roupas recatadas da era vitoriana, mas sim tecidos mais finos, sem as armações e mil detalhes que serviam a moda daquela época. 

Lucy possui uma personalidade atrevida, típica da aristocracia, que era mais “avançada” em termos de conduta social. As conversas, em geral, costumavam ser mais livres, e moças jovens, por vezes, se davam ao luxo de usar os cabelos soltos e a vestirem-se de maneira mais provocante e livre, o que é o caso de Lucy no filme — embora ele exagere alguns traços se comparado ao que realmente acontecia no final do século XIX. Todavia, a inspiração em Waterhouse cabe muito bem aqui. 

A Ordem do Dragão — Vlad Draculea 


Bram Stoker, ao escrever Drácula, se apropriou de uma parte da história da Valáquia (província histórica da Romênia) ao utilizar a figura do príncipe local para basear seu vampiro. Vlad III, conhecido como Vlad, o Impalador, era o segundo filho de Vlad Dracul. Ele era um Draconiano, pertencente a Ordem do Dragão. Criada em 1408 pelo Sacro Imperador Romano Sigismundo e a rainha Bárbara de Cilli, a Ordem do Dragão existia com o propósito de proteger a família real, defender a cruz e batalhar contra seus inimigos, os turcos. Originalmente, contava com vinte e quatro membros da nobreza. 

O filme começa em 1462, em Constantinopla. Drácula, um valente príncipe guerreiro, ao perder sua esposa por “uma falsidade do homem” e ouvir os padres ortodoxos dizerem que ela está amaldiçoada, pois suicidara-se, revolta-se contra Deus e a igreja, desafiando o poder divino e bebendo o sangue que sai da cruz. A cena inicial mostra um pedaço da história do verdadeiro Vlad: naquele ano, ele e seu exército empalaram cerca de vinte mil pessoas em Târgoviste, capital da Valáquia na época, local cujo trono almejava. 

“Ano de 1462. Constantinopla havia sido tomada. Turcos muçulmanos varriam a Europa com uma força superior, atacando a Romênia e ameaçando toda a cristandade. Da Transilvânia, surgia um cavaleiro romeno da Sagrada Ordem do Dragão, conhecido como Draculea. Na véspera da batalha, sua noiva, Elisabeta o ser que ele mais amava no mundo sabia que ele tinha de enfrentar um exército invencível uma batalha da qual ele talvez nunca voltasse. Os vingativos turcos atiraram uma flecha no castelo informando falsamente que Draculea havia morrido. Elisabeta, acreditando-o morto, atirou-se no rio.”

Cena inicial de Drácula de Bram Stoker

A cena é a de abertura do filme, que já começa ostentando um tom forte de vermelho, indicando o que encontraremos durante as pouco mais de duas horas do longa. É uma cena violenta e, embora só vejamos silhuetas, podemos perceber em seus formatos, suas vestes, algo de medieval — não apenas pelo método de assassinato como pela composição. 

Drácula em sua armadura

Em seguida, antes mesmo de tornar-se vampiro, vemos que a armadura que porta é vermelho-amarronzada. O vermelho é a cor que representa Drácula, a cor escolhida por Ishioka para tal, o que faz todo o sentido — e quebra com o padrão de roupas pretas para o imortal. No próprio livro, Stoker descreve o vampiro como alguém que usa preto dos pés a cabeça. Mas o Drácula de Coppola raramente o faz. Quando veste algo dessa cor, é sempre combinando com alguma peça mais anacrônica, sejam bordados, óculos ou túnicas. 

Além disso, sua armadura possui elementos que unem o humano ao animal. Os feixos parecem músculos expostos e o formato do elmo imita a cabeça de um lobo. O vampiro é um ser dual: humano e bestial. Em praticamente todas as cenas, somos informados a respeito desse conceito — não através de palavras, mas de imagens. 

O homem-animal: a natureza no figurino de Drácula de Bram Stoker 


De acordo com Jung, o vampiro “simboliza a natureza primitiva e instintiva do homem”. Isso é trabalhado durante todo o filme, que lida maravilhosamente bem com a dualidade homem-animal, casto/profano. 

A natureza faz parte do figurino de forma muito bem incorporada — se não prestarmos atenção, perceberemos apenas o impacto que ela nos causa, mas não o porquê. Alejandro Jodorowsky, cineasta de diversos clássicos, incluindo A Montanha Sagrada, afirmou em entrevista que as pessoas podem escapar da palavra, mas não da imagem:

“O que estou fazendo quando uso símbolos é despertar no seu inconsciente alguma reação. Estou ciente do que faço porque os símbolos podem ser perigosos. Quando usamos linguagem normal, nós podemos defender a nós mesmos, porque a nossa sociedade é uma sociedade linguística, uma sociedade semântica. Mas quando você começa a falar, não com palavras, mas só com imagens, as pessoas não conseguem se defender. E é por isso que um filme como esse ou você ama, ou você odeia. Você não pode ficar indiferente.” (Alejandro Jodorowski)

Ishioka parecia entender isso muito bem. É possível não compreendermos o que nos leva a sentir tal coisa ou a ter essa ou aquela impressão sobre as personagens, contudo, o efeito desejado é alcançado e a intenção por trás de cada peça se faz bem clara ao analisarmos o figurino. A armadura de Drácula, por exemplo, além de ser em um tom de vermelho escuro, também é composta de uma padrão de feixes que remetem aos músculos humanos. Tudo em Drácula fala sobre vida, carne, sangue. Suas roupas também. 

Renfield (Tom Waits), o antigo advogado do Conde Drácula, internado em um sanatório após passar uma temporada com o vampiro, usa uma espécie de “casulo”, no qual podemos ver seu corpo em vestes sujas, estranhas, retorcidas. Ele diz incessantemente estar aguardando pelo Mestre — assim como a lagarta aguarda o tempo necessário para livrar-se de seu invólucro e transformar-se em borboleta. O figurino de Renfield é animalesco, e isso não é à toa. 

Desenho do figurino de Renfield, feito por Eiko Ishioka, e Tom Waits interpretando a personagem

A transformação animalesca também ocorre com Lucy Westenra. Conforme o veneno de Drácula vai se apossando dela, ela abandona seus costumes usuais, incluindo suas roupas, para encomendar vestes cada vez mais assustadoras, com elementos bestiais. 

O ápice disso é seu vestido de noiva. O casamento acaba nunca se concretizando e Lucy é enterrada com o vestido — símbolo duplo da noiva vitoriana e casta, que leva a virgindade para o túmulo, e da noiva de Drácula, cuja morte sela o pacto nefasto e imortal. 

O vestido, em tecidos diferentes daqueles usados anteriormente pela personagem, possui uma gola ameaçadora, que faz referência ao lagarto-de-gola, ou lagarto-dragão-australiano (novamente, o dragão). Lucy é corrompida e transforma-se em alguém sedutor e animalesco, humano e bestial, de natureza dupla. Ser vampiro é carregar a multiplicidade em si, e o figurino nos mostra isso. 

Sadie Frost como Lucy Westenra em seu vestido de noiva macabro, em Drácula de Bram Stoker

As personagens secundárias ecoam os símbolos animalescos a que somos apresentados desde o início do filme. Elisabeta, esposa de Drácula, usa um vestido muito simbólico em seu momento derradeiro. Verde com bordados dourados, possui como elementos-chave o dragão, símbolo da Ordem de Dracul, e ramos. Além de ostentar elementos que estão de acordo com a moda bizantina do século XV, também possui um sentido enquanto elemento narrativo — motivo que será lembrado em diversos detalhes durante todo o longa. 

Elisabeta, esposa de Drácula, no início do filme

Quando finalmente somos apresentados a Mina Murray, ela usa um vestido azul-esverdeado claro, quase um turquesa, bordado com ramos. Durante as primeiras cenas, com Jonathan e Lucy, as cores e bordados permanecem para, em seguida, no momento em que encontra Drácula, trajar o verde de fato, com os ramos mais destacados em sua roupa. 

É interessante lembrar que, na era vitoriana, o verde era uma cor da moda que provou-se perigosa. Para atingir o tom, os tecidos eram tingidos com arsênico — literalmente envenenando lentamente quem os vestisse. Mina, ao apropriar-se do verde, passa a mensagem de estar mais próxima ao perigo, aceitando-o de braços abertos. Enquanto o verde representa nobreza e lealdade para Elisabeta, para Mina, está associado à sua encarnação passada, mas também a aventuras perigosas — e até onde ela está disposta a flertar com a morte. 

Mina e Drácula, em Drácula de Bram Stoker

Talvez o momento que mais distinga Drácula, o vampiro sensual, dos homens vitorianos dentre os quais ele se encontra, seja quando ele está na cama com Mina. De quimono de seda aberto, revelando seu peito, cabelos longos soltos, ele está entregue a uma estética de subversão da moral vitoriana, tão fechada — não apenas tem questões sociais de comportamento, mas também nas próprias vestes, que são fechadas em todos os pontos possíveis, revelando pouco ou nada. A estilista buscou inspiração no Outro — esse Outro, no caso, de origens orientais, nos fazendo pensar que a Turquia, embora seja retratada com estranheza, encontra-se vinculada mais à Ásia do que à Europa anglicizada mostrada em filmes. E Drácula, como um homem de mais de quatrocentos anos, natural de uma Turquia do Império Otomano, carrega em si a natureza dupla do homem e do vampiro, mas também da sensualidade em roupas e pele de trajes otomanos, com inspirações asiáticas do Japão, e a adaptação a homem vitoriano, integrado em uma sociedade que dava seus passos entre tradição e modernidade. 

Nessa mesma cena, Drácula passa de um amante envolvido na atmosfera sensual de pulsão de morte com Mina para uma criatura bestial, transformada em um morcego gigantesco que dissipa-se ao virar uma porção de ratos que saem correndo, fugindo da caça liderada por Van Helsing (Anthony Hopkins). É o humano e o nefasto novamente reunidos, a eterna dualidade do vampiro em ação. 

Drácula e Mina em Drácula de Bram Stoker

É possível encontrar, ainda, diversas referências específicas a obras de arte, movimentos e moda histórica de séculos e locais diferentes. Todavia, o conjunto não nos indica ser Drácula de Bram Stoker pertencente a esse ou aquele período. Ele é atemporal. Assim como o vampiro, que agrega um pouco de cada época a si, jamais permanecendo apenas em uma, o longa nos envolve em um passeio pela arte e cultura desde a China medieval até os Pré-Rafaelitas do final do século XIX. O resultado é algo único e tentador. 


Referências 





Texto e imagem de capa: Mia Sodré 
Mia
Jornalista e pessoa da internet há uma década. Editora e leitora profissional, quando não está lendo, escreve sobre clássicos e sobre mulheres na história. Vive em Porto Alegre, onde está há vinte e poucos anos ajudando na entropia do universo.

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